Filmé en gros plan par l’artiste William Davis alors qu’elle est clouée sur un lit d’hôpital à la suite d’une grave opération chirurgicale, Hand Movie est la première incursion d’Yvonne Rainer dans le médium cinématographique. Pendant cinq minutes, l’objectif reste fixé sur les doigts de la chorégraphe qui s’articulent, se déploient, se croisent et se replient sur fond de mur blanc. Privé de narration et de son, le film isole le mouvement de la main pour en faire l’unique protagoniste d’une danse miniature.

Ce geste minimal, né de la contrainte d’un corps temporairement immobilisé, marque un jalon historique : il déplace le lieu de la danse du corps tout entier (les sauts, les courses, les grands ensembles) vers l’extrémité anatomique, transformant un mouvement anatomique ordinaire en une performance chorégraphique autonome. Intégré par la suite dans sa suite chorégraphique Five Easy Pieces (réalisée entre 1966 et 1969) Hand Movie agit comme un leitmotiv visuel qui redéfinit radicalement les frontières de ce qui « fait » danse. L’année précédant le tournage de Hand Movie, Yvonne Rainer publie son célèbre No Manifesto (1965), véritable texte fondateur de la danse post-moderne et fer de lance du mouvement du Judson Dance Theater. Ce manifeste est un rejet en bloc des artifices, du spectaculaire et du psychologisme de la danse moderne et classique :

« Non au spectacle. Non à la virtuosité. Non aux transformations, à la magie et au faire-semblant. Non au prestige et au charisme du statut de star. […] Non au style. Non à l’excentricité. Non à l’émotion de l’artiste ou du spectateur. »

Hand Movie est l’incarnation visuelle et conceptuelle la plus pure de ce manifeste et ouvre une brèche conceptuelle immense. Elle influencera de manière décisive toute une génération d’artistes contemporains, au premier rang desquels figure Richard Serra, qui y trouvera l’impulsion directe pour s’emparer à son tour d’une caméra et réaliser son célèbre Hand Catching Lead en 1968.

Film 16 mm, noir et blanc, muet- HD video; Camera : Robert Fiore Durée : 3‘10

C’est le film d’Yvonne Rainer Hand Movie qui m’a poussé plus que tout le reste à me procurer une caméra et à faire quelque chose. (…) la même semaine, j’ai vu Chelsea Girls d’Andy warhol. À ce moment-là, dans mes sculptures, le matériau utilisé était choisi parce qu’il pouvait se travailler à la main. En voyant Chelsea Girls et Hand Movie, j’ai senti que ce domaine m’était ouvert. Jusque là je n’aurais jamais touché une caméra. C’était en 1967, en 68 je commençai à tourner ”Richard Serra »

Peintre, puis sculpteur après la découverte à Paris de l’atelier de Brancusi, il est plongé dans l’univers du cinéma expérimental (Bruce Corner, Ron Rice, Warhol à son arrivée à NY en 1967. Il fréquentera assidument l’Anthology Film Archives dès 1970. Ami de Michael Snow, il montrera ‘Europe Waveslenght’ à plusieurs reprises. C’est le film Hand Movie de Yvonne Rainer qui lui permet de joindre Cinéma et sculpture : Hand Catching Lead est son premier film. Il réalise alors toute une série de courts comme autant d’analogie cinématographique du processus de création à l’œuvre dans la sculpture, avec l’aide de Phil Glass (qui lâche les morceaux de plomb que tente d’attraper la main de Richard Serra) : Hand Lead Fulcrum, Hands Scraping, Hands Tied…

Avec Close Readings, Christine Sun Kim signe sa première œuvre vidéo majeure et livre une critique incisive des systèmes d’accessibilité médiatique. L’artiste a sélectionné des extraits de cinq films cultes de la culture populaire occidentale (La Petite Sirène, Ghost, La Famille Addams…) dont le point commun est de traiter de la voix comme métaphore de l’émancipation ou de l’identité. Après avoir coupé le son et partiellement flouté l’image d’origine, Kim a invité quatre de ses amis sourds et malentendants à réécrire et réinventer entièrement les sous-titres (les closed captions) en se basant uniquement sur leur propre ressenti et sur les descriptions textuelles du studio.

Diffusés de manière synchrone sur quatre écrans, ces sous-titres pirates oscillent entre la poésie pure (« le son d’une lumière qui ne vacille jamais ») et l’absurde, subvertissant radicalement la fonction purement utilitaire de l’accessibilité cinématographique. En masquant une partie de l’image, le dispositif renverse le rapport de force traditionnel : le public entendant est privé de ses repères habituels et contraint de s’en remettre à la vision subjective et politique des spectateurs sourds. L’œuvre démontre avec force et humour que le sous-titrage n’est pas une simple traduction neutre, mais un espace d’interprétation, de création et de pouvoir.