Hava (Eve) et Jeanne, actrices, sont assises sur le sol du plateau et tournent sans cesse la même scène, « Je n’ai jamais rencontré quelqu’un comme toi », pour un mystérieux algorithme d’IA. Lorsque Hava jette un premier coup d’œil sur l’écran de l’IA, elle découvre un profond désir pour Jeanne. Leur relation, observée à la fois sur et en dehors de la scène de tournage, navigue à travers différents regards – ceux des caméras et des spectateurs vus et non vus – et explore le caractère unique des moments intimes et l’authenticité des émotions pendant l’acte de création artistique, remettant ainsi en question leur capacité à se percevoir elles-mêmes. Les visions de l’IA introduisent une autre couche narrative au sein des mythologies anciennes sur les métamorphoses ; réagissent-elles aux événements « réels » ou sont-elles là pour susciter les suivants ? Qui sont les protagonistes – à qui appartient l’histoire ? Est-ce celle de Hava, de Jeanne, de l’IA ou de la directrice ?

Comme son homonyme biblique, tentée, Hava flirte avec l’idée d’amener Jeanne à se voir à travers les yeux de l’IA ; mais que se passe-t-il lorsque le fantasme de l’une rencontre la réalité de l’autre ?

Par quelle grâce, encore maintenue dans sa relative pénombre, une main en vient-elle à arracher aux ténèbres quelques grains de lumière ?

Ce qui pourrait passer ici pour un étrange lever de rideau hors-scène, sans dialogue, dit tout d’un dernier acte aux avant-postes du drame. Et si l’on croit observer une plongée hantée, ce sont des gestes qui s’y révèlent en temps de déréliction. C’est toute la beauté de Nous le savions qu’elles étaient belles les îles de Younès Ben Slimane : sans autre bruit que le vent, ponctué par le crépitement du feu et le frottement d’une pelle contre la terre sèche, acclimatés à un cimetière improvisé, on y devine les contours d’une élégie dont chaque prise est un tableau en clair-obscur.

Séduisant par cette ascèse qui ferait taire le pathos lié au drame de la migration, ce documentaire à peine secondé de fiction travaille de fait en basses lumières et affirme quelques traits que sa mise en scène nocturne s’emploie à rendre décidés.

Extrait du texte de Adnen Jdey sur Nawaat 2022

Dans Phalène, le territoire et l’époque sont incertains. Tout au plus peut-on évoquer un caractère prémoderne puisque la nature semble être encore la principale interlocutrice. Les deux héroïnes s’affairent ici à des tâches quotidiennes dont la régularité décrit une existence réglée par les rites les plus anodins : dormir, manger, laver, soit des activités qui inscrivent le récit dans la sphère de la domesticité. Les actions se substituant aux mots, l’absence de dialogue a pour effet d’accroître la précision des gestes. Pareille chorégraphie ménagère est d’autant plus visible que les deux personnages sont comme le double de l’autre. Leur ressemblance physique se déploie d’ailleurs dans leur étrange mouvement en miroir. Ainsi, la vie journalière est empreinte d’un mystère que le film ne va cesser d’intensifier, à travers le soudain décalage entre ces deux corps synchronisés.

Il est ainsi question de fièvre et d’eau, de grotte et de peau, de brume et de sortilège, l’ensemble de ces motifs glissant comme dans un rêve, à l’image d’une embarcation brouillant la surface d’un lac, au- devant d’un orgue de pierres, sans que les deux protagonistes n’aient à donner un seul coup de pagaie. Entre le devenir statue des deux sœurs jumelles et leur inscription dans un monde liquide, Sarah-Anaïs Desbenoit laisse poindre une dialectique quelque peu magique. La dimension fantomatique qui traverse son film est l’expression d’un dialogue entre les éléments, comme si ces derniers ne pouvaient surgir que sous la forme d’un trouble, face à l’ordonnancement de ces vies trop bien réglées. Le corps et l’esprit font alors césure, le réel se fissure, et la psyché s’ouvre à une humeur vagabonde. Les plans-tableaux de Sarah-Anaïs Desbenoit sont tentés par le mythe, et, avec lui, par un récit presque premier qui chercherait à inventer des figures – finalement jamais égales à elles-mêmes – Texte écrit par Fabien Danesi.

Après avoir quitté la Colombie pendant de nombreuses années, j’ai reçu une invitation inhabituelle pour accompagner un groupe de musique dans le Pacifique colombien. C’est ainsi que je me suis retrouvé, presque sans m’en rendre compte, dans ces eaux. Sans prévenir personne de ma venue, j’ai expérimenté une rencontre puissante. Au cours de ce voyage, j’ai essayé de retrouver la maison que j’avais laissée au moment de mon départ. Ce film s’inscrit dans cette recherche : comment fait-on pour rentrer chez soi ? De quoi est fait ce lieu ?

C’est dans le Pacifique que ce film trouve son ancrage car la musique, la présence de l’eau et la persistance de la vie dans cette région m’ont permis de retrouver des pistes réconciliatrices et émancipatrices dans le devenir migratoire. Le Pacifique est un territoire marqué par les conflits armés colombiens et les cicatrices de la colonisation. C’est dans cette région que d’anciennes communautés d’esclaves se sont réfugiées, et c’est dans ces mêmes eaux que, chaque année, des milliers de baleines viennent, depuis l’Antarctique, pour donner naissance.

Ce film émane de la nécessité de chercher de nouvelles voix – y compris poétiques – qui appellent à de nouvelles constructions épistémiques, des manières inhabituelles d’être et d’habiter le monde où l’expérience individuelle traverse l’histoire collective avec ses blessures, ses sutures et ses mutations.

La nature est créatrice de hasards formidablement poétiques. J’ai ici souhaité mettre en avant l’une de ses formes souvent considérée comme indésirable, celle du poil animal. Son caractère étonnant fait qu’il est tantôt admiré, tantôt chassé. Lorsqu’il est affilié au corps, il est une parure de séduction ; une fois détaché il est indésirable, répugnant. Dans ce film, pensé comme une fable, le poil prend son envol et devient une forme d’art total, qui s’impose à l’habitat, en prend possession. Dans cette villa faite de ligne, le poil insuffle une forme de poésie libre ; porte-parole du monde dit sauvage.

Un lieu aux frontières et aux lois nébuleuses. Des personnages saisis dans une existence dont les contours se dérobent au regard de la caméra. Tel est l’univers d’un ancien parc forain situé dans le jardin de la Ligue Arabe à Casablanca à travers lequel nous entraîne Randa Maroufi.

Des actions figées dans des gestes d’échange, d’attente et d’agression sont jouées suivant une partition menée par l’artiste qui, à la manière d’Eric Baudelaire, explore la réalité par la composition. Mais cette réalité est également virtuelle, ces scènes provenant pour partie du répertoire d’autoreprésentations à caractère violent trouvées sur internet et dont le vocabulaire est ici repris par l’artiste. La violence est un langage nous dit-elle, et ses interprétations sont fonction de son contexte.

Une étrange vitalité émerge de la douce immobilité du travelling silencieux qui dérive au milieu des scènes interprétées par les occupants du lieu, qu’ils y soient simplement de passage ou ses résidents précaires. (…) Le Park de Randa Maroufi s’échappe à chaque sentier dérobé, et nous entraîne dans un doux songe dont l’issue ne nous est jamais révélée. Indifférent à notre présence, il murmure son rythme silencieux.

Ces scènes, ces vies, l’artiste les a approchées avec pudeur d’abord, confiance ensuite, respect toujours. Sans jamais vouloir faire siens l’indomptable parc ni les existences qui l’habitent, Randa Maroufi nous mène à la rencontre d’un monde intime au seuil d’une fureur tant réelle que fantasmée. L’artiste dessine ainsi comme à la pointe de métal, incisive et délicate, un conte oublié au coeur de la ville et pourtant en marge du monde.

Texte écrit par Inès Bouaillon

Entre les strates de la ville repose une mémoire fragmentée, celle des premiers danseurs hip- hop de Châtelet – Les Halles. Sous le béton explore cet héritage disparu, enfoui sous les rénovations successives et l’absence d’archives.

Le film tisse un dialogue entre passé et présent, mêlant récits documentaires et reconstitutions fictionnelles. À travers les témoignages de figures essentielles – Koïsso, Jean- Claude Guibert, Marguerite Mboulé et DJ Chabin – il fait resurgir les gestes, les voix et les trajectoires de cette première génération d’artistes urbains. Dans l’espace du film, leur mémoire devient un territoire de reconstruction, où des corps contemporains rejouent les danses d’hier, là où elles ont autrefois existé.

En déplaçant l’archive dans le geste et la parole, Sous le béton réanime un passé que la ville a tenté d’effacer, et interroge ce que signifie transmettre une mémoire qui n’a jamais été écrite.

« Il est tôt ; très tôt encore. Cesse de te prendre pour une chouette, Isabella. Laisse-nous dormir et rentre dans le sommeil. Nous n’avons que faire de tes rêves et de ta poésie. »

Entre les histoires débridées d’Adriana, petite fille d’aujourd’hui, et la poésie d’Isabella, accusée par ses frères au XVIe siècle de trahison, quel rapport ? Entre le texte littéraire d’André Pieyre de Mandiargues et les mots d’amour préenregistrés d’une poupée automatique d’aujourd’hui, quels échos possibles, fantasmés…

Ici, Adriana raconte, Camille maugrée, et Océane s’évertue, dans je ne sais quel ennui, à faire prononcer à sa poupée son sempiternel discours. La trace d’un programme, ou au contraire, l’espoir d’une émancipation possible.

Ce film, librement inspiré de la pièce d’André Pieyre de Mandiargues Isabella Morra, est issu d’un tournage avec des enfants d’une cité située sur les hauteurs de Boulogne-sur-Mer. À travers un matériau constitué d’activités quotidiennes et de portraits d’enfants captés dans leur théâtralité spontanée, un jeu de résonance s’établit avec l’univers du texte.

Poses, selfies et liberté imaginaire se font écho dans un voyage à travers les pratiques d’une adolescente sur les réseaux sociaux. Son désir d’exister uniquement en tant qu’image s’effondre lorsqu’elle perd le contrôle de son avatar. À distance, Anhar présente deux filles qui se filment et jouent des versions fictives d’elles-mêmes afin d’explorer leur vie privée et publique.