Dans Walk on Clouds (2019), Abraham Poincheval concrétise l’un des mythes les plus anciens de l’humanité : celui de s’affranchir de la gravité pour fouler le ciel. Conçue à l’occasion de la 15ᵉ Biennale de Lyon, cette œuvre vidéo retrace une performance aérienne d’une poésie saisissante. Équipé de raquettes et hissé au-dessus de la couche nuageuse à l’aide d’une montgolfière, l’artiste s’avance seul sur cette mer vaporeuse suspendue à des centaines de mètres d’altitude, transformant l’immatériel en un sol d’exploration éphémère.

Le film saisit avec une délicate sobriété ce corps-à-corps entre la silhouette humaine et l’immensité du ciel. Au fil des images, la marche s’apparente à une traversée hivernale paradoxale, où chaque pas s’enfonce dans la brume au gré des courants d’air et de la lumière. Le cadrage immersif et la bande sonore — dominée par le souffle du performeur et le murmure des vents — renforcent l’illusion d’une marche réelle, créant un décalage hypnotique entre la légèreté de la rêverie et la tension physique vertigineuse du vide.

À l’inverse de ses performances de réclusion dans des habitacles minéraux ou métalliques, Poincheval inverse ici sa démarche en se confrontant à l’infini. L’œuvre dépasse la simple prouesse technique pour offrir une méditation contemplative sur la condition humaine, notre besoin de réenchanter le paysage et le désir d’habiter l’impossible. Dans cet espace-temps suspendu, le corps devient un vecteur d’émerveillement, dissous dans la matière céleste.

L’art de la marche dans un paysage sous-marin, ou comment aller nulle-part. « Une silhouette vêtue d’un jean et d’une chemise blanche s’éloigne d’un pas résolu de l’objectif, s’avançant d’une démarche laborieuse à travers un paysage de poissons, de roches et de lueurs aquatiques, jusqu’à s’évanouir dans le lointain embrumé. Une suite de plans saisit le voyage de cette figure cheminant dans cet univers parallèle — comment parvient-elle ainsi à marcher à dix mètres sous la surface de la mer, ou vers quelle destination elle se dirige, nul ne le sait, mais elle semble suivre une trajectoire ou un dessein bien précis. » S.F

Going Nowhere 2 (2011) de l’artiste britannique Simon Faithfull est une œuvre vidéo singulière et envoûtante d’un peu plus de 5 minutes. Elle s’inscrit dans une trilogie (Going Nowhere 1, 2 et 1.5) où l’artiste utilise son propre corps pour explorer les limites de notre planète, envisagée comme un objet sculptural. Going Nowhere 2 est une œuvre à la fois légère et profondément mélancolique. Par un geste minimaliste d’une grande puissance visuelle, Simon Faithfull réussit à transformer une action impossible en une métaphore universelle sur le temps qui passe, l’inutilité de nos courses modernes et la beauté fragile de notre coexistence, ici en l’occurrence, avec le monde sous-marin.

Conçue par la criminologue et artiste brésilienne Berna Reale, Ginástica de Pele (Gymnastique de peau) est une performance politique réalisée à Belém en 2019. L’œuvre rassemble plus de cent jeunes de 18 à 29 ans ciblés par la police, incarnant la marge sociale et la jeunesse incarcérée du Brésil. Vêtue en policière, l’artiste met en scène avec une ironie mordante la brutalité des contrôles et des arrestations. En simulant l’usure des corps et le dressage physique subis face aux forces de l’ordre, Reale dénonce le racisme systémique, la violence d’État et l’échec d’un système carcéral surchargé. Née dans la douleur après l’assassinat d’un des participants durant sa création, cette performance transforme la chair des opprimés en un espace vibrant de résistance et de dénonciation collective

Dans Palomo, l’artiste et criminologue brésilienne Berna Reale traverse le centre urbain de Belém, vêtue d’un uniforme de police, le visage sanglé d’une muselière en cuir et chevauchant un destrier entièrement teint d’un rouge écarlate. Cette apparition spectaculaire et dérangeante s’empare de la rue pour subvertir les symboles traditionnels de la domination. Le titre de l’œuvre fait référence aux véhicules d’intervention des forces armées brésiliennes tout en détournant la figure équestre héroïque qui jalonne l’histoire de l’art officiel. En associant l’autorité policière à l’impossibilité de communiquer — matérialisée par la muselière —, Reale met à nu le caractère aveugle, muet et arbitraire de la violence d’État.

La couleur rouge, qui imprègne la robe de l’animal jusqu’à en recouvrir la chair, évoque sans détour le sang versé, la contagion de la brutalité et la banalisation des crimes d’État dans le Brésil contemporain. À la croisée de l’action politique et de la métaphore visuelle, Palomo confronte directement le passant à l’impunité institutionnelle et au climat de terreur sociale. L’artiste transforme son propre corps et celui de sa monture en un monument vivant d’une ironie féroce, dénonçant la brutalité d’un pouvoir qui réduit la justice au silence et transforme la cité en un théâtre de la répression.

Chaque année au Brésil, la procession du Círio de Nazaré à Belém do Pará rassemble deux millions de pèlerins autour d’une corde de sisal de 800 mètres tireuse du char de la Vierge. Vecteur matériel de la foi collective, cet objet sacré fait l’objet d’un acte de désobéissance rituelle : certains fidèles le tranchent au couteau pour en conserver un morceau comme talisman. L’œuvre vidéo de Pablo Lobato, (Cortar a) Corda, capture ce point de bascule où la dévotion s’exprime paradoxalement par la destruction du lien communautaire. Refusant la posture distante du documentaire ethnographique classique, Lobato construit un dispositif immersif fondé sur l’esthétique du fragment. La caméra rejette la vue d’ensemble spectaculaire pour se concentrer sur les pieds nus, les mains agrippées et les visages en sueur, morcelant la foule en un réseau d’anatomies en tension.

La vidéo met en scène l’opposition entre la marche rectiligne de la procession et le chaos soudain généré par la rupture. Diffusé en boucle avec un cadrage resserré, le film désoriente le spectateur et l’immerge au cœur de l’effort et de la transe. La bande-son, conçue par Anderson Guerra en frappant les cordes d’un piano, résonne directement avec le sisal et transforme la coupe visuelle en une déflagration acoustique. En interrogeant la notion de profanation, l’œuvre montre comment le pèlerin brise l’unité institutionnelle pour libérer une relation intime et singulière au sacré. Lobato transforme ainsi ce rite populaire en une puissante métaphore de l’émancipation individuelle face aux structures collectives.

Mohsin Taasha développe depuis plusieurs années un cycle intitulé Rebirth of the Reds (« La Renaissance des Rouges »), décliné en peintures (aquarelle, feuille d’argent et miniature traditionnelle), performances et vidéo. Ce projet est une réponse directe aux discriminations, à la violence et aux attentats ciblant la communauté Hazara à Kaboul. Le titre fait référence au sang versé par les victimes innocentes et à la résilience des survivants. Les silhouettes vêtues d’un rouge intense symbolisent les âmes, les martyrs et les corps des victimes. En déplaçant la performance de la toile à la vidéo sur la colline de Tappa-e Shohada à Kaboul, The Reds Move met en scène le mouvement, le déplacement symbolise la trajectoire de la mémoire, de l’exil et de la quête de justice. La chorégraphie poétique des interprètes sur ce site commémoratif explore la tension entre la disparition physique mais surtout une force de résistance silencieuse et spirituelle, la persistance de la vie, de l’identité et de l’histoire.

Vidéaste : Jordan Bryon

Interprètes / Cast : Troupe de théâtre Sorkh-o-Safid (« Rouge et Blanc »)

Tournée à Tappa-e Shohada (la « Colline des Martyrs »), Kaboul, Afghanistan

Perché sur une ligne de crête, un homme en tenue citadine observe un paysage de vallées avant d’entamer une performance incongru : la confection méthodique d’un assemblage végétal à même le corps. Dans Le Villageois, Lucien Pelen poursuit son arpentage poétique du territoire en inscrivant sa propre silhouette dans l’immensité du paysage auvergnat. En faisant corps avec la nature jusqu’à l’absurde, l’artiste rejoue la figure du camouflage et du rituel d’immersion.

La brièveté du format vidéo fixe une action poétique où le geste artisanal, décalé et répétitif, oscille entre la tentative d’intégration au paysage et le constat d’une irréductible étrangeté. Performeur et observateur, Lucien Pelen détourne les codes de la représentation du paysage et du romantisme alpin. Sans spectateur direct sur le terrain, seule la caméra enregistre cette présence solitaire. Le Villageois interroge ainsi notre rapport contemporain à la ruralité et au sauvage : un dialogue burlesque, mélancolique et contemplatif où l’homme cherche, non sans dérision, à réapprivoiser son environnement.

Dans sa dernière œuvre vidéo, The Young Shall Grow (I), Nxumalo traduit sa recherche photographique dans le langage de l’art vidéo. Cette pièce de huit minutes suit un jeune homme qui rentre chez lui après une nuit de fête à Johannesburg. Entre la pluie douce et l’aube silencieuse, son chemin devient une méditation sur la croissance, la mémoire et la quête d’identité dans une ville oscillant entre splendeur et fragilité.

L’artiste capte l’atmosphère contradictoire de la métropole sud-africaine : des rues encore marquées par les divisions sociales, des murs et des espaces cloisonnés, des centres commerciaux qui symbolisent à la fois la consommation et l’exclusion. Sur ce fond urbain, le jeune homme incarne une génération évoluant entre euphorie et introspection, entre le bruit collectif et la solitude individuelle.

La caméra de Nxumalo opère avec proximité et sensibilité, éclairant les corps, les gestes et les silences d’une lumière qui révèle l’intime au cœur du quotidien. Par ce geste, The Young Shall Grow (I) devient un portrait collectif de la jeunesse sud-africaine contemporaine : un moment de passage entre la nuit et l’aube, entre le désir d’appartenir et la nécessité de se réinventer.

Avec remedy, Caner Teker transpose la performance killjoy en une rencontre filmique. Au cœur de la boîte noire du théâtre, deux performeur·euse·s évoluent dans l’interstice fragile qui sépare l’affection du conflit. Leur lutte se mue en une chorégraphie du soin, une négociation permanente du toucher et du pouvoir. Au plus près des corps, la caméra capte des gestes qui oscillent entre résistance et tendresse, retraçant la manière dont la chair se fait le script de la perte. Ce qui se déploie alors n’est pas une réconciliation, mais une relation en mouvement, suspendue, mise à nu. remedy prolonge la quête de Teker sur la manifestation du deuil et de l’intime par le geste. L’œuvre nous invite à pressentir comment le conflit peut abriter le lien, et comment l’amour peut subsister au cœur même de la rupture.

De la fenêtre de sa chambre, le réalisateur a filmé deux enfants en train de jouer. 

Inscrit dans la série vidéo des Historias Curtas (« Histoires courtes ») Da Janela do Meu Quarto constitue une étude exemplaire de sa poétique du quotidien et de l’infra-ordinaire. À travers un cadrage fixe et une distance voyeuriste mais bienveillante, le film capte un instant suspendu : deux enfants jouant sous une pluie battante dans une cour, se roulant dans la boue dans un corps-à-corps à la fois ludique et effréné. L’éthique du regard et le dispositif du cadre définissent en premier lieu la posture du cinéaste. En filmant depuis la fenêtre de sa chambre, Cao Guimarães adopte la position de l’observateur silencieux qui saisit le monde sans l’altérer. La fenêtre agit comme un cadre dans le cadre, opérant un prélèvement du réel où la frontière entre l’espace privé du regardeur et l’espace public du jeu s’abolit au profit d’une pure contemplation esthétique. Enfin, l’œuvre célèbre une micro-politique de la liberté et de la présence.

À l’écart du tumulte urbain et des récits spectaculaires, la captation de ces jeux d’enfants illustre la capacité de Guimarães à déceler le merveilleux dans la simplicité des gestes ordinaires. L’étreinte des corps dans la terre mouillée rejoue l’innocence primordiale et l’abandon total au présent, élevant une scène domestique banale au rang d’allégorie poétique sur la grâce et la légèreté. La primauté de la matière sonore constitue le second pilier du film. Le réalisateur choisit de couper les voix des enfants pour ne conserver que la bande son organique du crépitement continu de la pluie. Ce parti pris immersif transforme l’expérience visuelle en une expérience tactile et rythmique : le son de l’eau qui frappe la terre accompagne la physicalité de la boue et l’énergie brute des corps enfantins, plongeant le spectateur dans un état d’absorption sensorielle.

Cairn est une une proposition déroutante et originale dans le domaine du jeu vidéo. Non seulement par sa couche narrative mais surtout pour la perspective d’une ascension jamais réalisée, celle du Mont Kami (qui en japonais se réfère aux Dieux). Outre les prouesses visuelles cinématographiques la tension de l’art de la grimpe rejoint la mise à l’épreuve du corps comme de l’esprit. L’économie de l’effort doit répondre à la gestion des ressources, dont celles nécessaires à la survivance. De multiples itinéraires sont possibles, gravir la montagne est un défi de poïétique. Inévitablement le Mont analogue de René Daumal surgit, les aventures alpines étant en réalité, parce qu’elles sont une entreprise concrète, une profonde allégorie spirituelle.

Ainsi ce jeu d’escalade et d’introspection signé The Game Bakers (Furi, Haven) ne laisse pas insensible. Le personnage  d’Aava à pour point de mire l’ascension du Mont Kami. Elle va y découvrir la loi de la montagne et y découvrir bien plus sur elle et autrui. L’escalade au cœur du jeu est intuitive : placement des piolets, du corps, des membres là cela s’annonce le plus aisé, vous êtes en évolution libre, vous installez le bivouac, vous explorer la montagne et en apprenez sur les lieux comme ses habitants. Vous accédez aux expériences des expéditions précédentes. C’est un jeu sur le sens de la vie dans l’environnement qui est le nôtre.

Chorégraphe et réalisateur français, Fu Le dirige la compagnie Tetrapod. Issu de la danse contemporaine et de la sculpture, il initie son travail audiovisuel par besoin d’archiver ses performances nomades. Aujourd’hui reconnu sur la scène internationale du screendance, il signe de nombreuses œuvres hybridant mouvement, corps et cinéma, récompensées dans divers festivals spécialisés. Fu Le envisage le film comme un partenaire chorégraphique à part entière. Dans son travail, la caméra devient un corps en mouvement dont les cadrages et la mobilité dictent le rythme de l’œuvre. il privilégie les prises longues et immersives pour capturer l’énergie brute et le vertige du direct. Il explore, libéré des contraintes de la scène, l’intimité des sensations corporelles en jouant avec les échelles de plan, avec l’environnement comme matière plastique et les interactions entre l’espace réel. À la croisée de la vidéodanse et de la performance engagée, sa démarche met en scène le corps aux prises avec les enjeux sociétaux actuels.

Fu Le envisage le film comme un partenaire chorégraphique à part entière. Dans son travail, la caméra devient un corps en mouvement dont les cadrages et la mobilité dictent le rythme de l’œuvre. il privilégie les prises longues et immersives pour capturer l’énergie brute et le vertige du direct. Il explore, libéré des contraintes de la scène, l’intimité des sensations corporelles en jouant avec les échelles de plan, avec l’environnement comme matière plastique et les interactions entre l’espace réel. À la croisée de la vidéodanse et de la performance engagée, sa démarche met en scène le corps aux prises avec les enjeux sociétaux actuels.